No hay género cinematográfico más
norteamericano que el western. Polvo, sangre, whisky y redención. En las
últimas décadas, sin embargo, su presencia en los cines se ha ido difuminando,
desapareciendo en su dimensión más pura, pero colándose por las rendijas de
otros géneros. De tal forma que se producen muy pocas películas del Oeste, con
sus cantinas y sus forajidos, pero sus formas y elementos, su mitología al fin
y al cabo, pululan por muchas películas, creando sub-géneros que son pura
mutación como el western post-apocalíptico a lo Cormac McCarthy, como The Road (Hillcoat, 2009), que adapta
una de sus novelas, o The Rover
(Michôd, 2014). La enorme influencia del western en el audiovisual yankee, ha
llegado además a la televisión, desde Breaking
Bad y su drama de frontera, hasta The
Walking Dead y su mundo de pistoleros luchando por su supervivencia.
A pesar de todo ello, aún se
siguen produciendo algunos westerns de nivel, que profundizan en el imaginario
del género y lo llevan hacia territorios más oscuros. Con Unforgiven (1992), Clint Eastwood inició la nueva y pedregosa senda
a recorrer por las películas del oeste, una evolución del género que se ha
venido a denominar: western crepuscular. En esa misma línea hemos podido ver
obras como la True Grit (2010) de los
hermanos Coen o The Homesman, film que presentó Tommy Lee Jones en el pasado Festival de Cannes entre grandes
elogios. Lejos ya de los grandes héroes de antaño, el nuevo western se centra
en personajes en la recta final de su recorrido vital. Ya no hay
descubrimiento, sólo supervivencia.
The Homesman cuenta el viaje que han de realizar una mujer
desesperada en su soledad (Hilary Swank
en su salsa) y un forajido al que le salva la vida (el propio Lee Jones) para
llevar a tres mujeres que han caído presas de la locura, desde sus hogares
hasta una ciudad dónde las puedan cuidar adecuadamente. Del polvo y el calor, a la nieve y el frío, seguimos a
este grupo de personajes en un camino que cada vez se vuelve más oscuro, más
trágico. Ya no es melancolía por tiempos mejores de lo que habla aquí Lee
Jones. Es algo más tenebroso. Dibuja, el camino hacia la muerte, hacia la
perdición de toda esperanza. El gran atractivo de la película es su total
ausencia de optimismo. Todo lo que puede salir mal, saldrá incluso peor. No hay
redención posible para este grupo. No hay catarsis emocional. No hay una experiencia
vital redentora. Decía Nacho Vegas que “el final es como un desparramarse”,
pues eso. Y si en la mirada cansada y la sonrisa socarrona de Tommy Lee Jones
vemos a un hombre que hace tiempo ha asumido que su vida se precipita hacia la
nada, en la de Hilary Swank (en su mejor trabajo desde Million Dollar Baby) vemos todo lo contrario. Swank encarna una fe
ciega en aquello de “mañana será un día mejor”. Por eso también es el corazón
de la historia, aunque no sea su protagonista. Es el personaje que incendia los
planos.
No es The Homesman una película perfecta, de hecho tiene un tercio final,
que a pesar de ser muy valiente, se hace muy pesado. Es coherente, pero no por
ello funciona narrativamente. En cierta forma es como un pollo sin cabeza que
se ha escapado de las manos de su ejecutor. Para comerlo había que cortársela,
pero ahora anda dando tumbos frente a nuestros ojos y perdiendo todo el plumaje
que había conseguido. Aún así, se reconoce el atrevimiento de Tommy Lee Jones
al plantear la historia con la sequedad con que lo hace. No hay concesiones, ni
si quiera narrativamente hablando. En cuanto a la apuesta formal, el cineasta
es capaz de exprimir ese Oeste vacío y desolador, y ayudado de la inquietante
música de Marco Beltrami, y sobre todo de la apagada fotografía de Rodrigo
Prieto, crear una atmósfera que grita derrota. Para hablar de muerte era
preciso crear un paisaje muerto. Y sí, lo logra. Paradójicamente, da gusto ver
que a pesar de todo, el western sigue latiendo.
Uno de los cineastas más destroyers del cine de las últimas tres
décadas, el canadiense David Cronenberg,
se lanza en su última película, Maps to the stars, a rodar una
enmienda a la totalidad del mundo de las estrellas de Hollywood, con sus
relaciones sexuales insanas, sus fiestas desbordadas de drogas y sus contratos
multimillonarios. Para ello se sirve de un guion punzante salpicado de dardos
envenenados contra gente de la industria del entretenimiento. Precisamente el
contraste entre las referencias reales y las secuencias y giros de guion
somnolientos, como de mal viaje de LSD, hacen que la película sea ante todo un
film de David Cronenberg. Una visión distorsionada y enfermiza de una realidad
y una sociedad bastante enfermas per se. Por sus excesos tanto visuales como
narrativos lo conoceréis. De las carcajadas más sucias que nos ha regalado el cine
de 2014 a los estallidos de violencia más burdos y secos, acompañamos a un
grupo de personajes siempre al límite, por las calles y las mansiones de un
micro-mundo de leyes y moralidad propias.
Lo que ha parido Cronenberg no es
una farsa, ni una broma, ni una ridiculización de Hollywood. Es otra cosa. Algo
que él domina como pocos. Maps to the
stars es una pesadilla. Y como tal, cuando se la cuentas a los demás, en
lugar de darles miedo, lo que consigues es que se rían a mandíbula abierta,
porque la ensoñación que relatas es demasiado absurda, delirante e imposible. Sin
embargo el poso que deja sí que aterroriza, porque eres consciente de que lo
que produce tu subconsciente está construido sobre elementos reales. Hollywood
no es como el que Maps to the stars
pinta con cubos de pintura que se estrellan contra las paredes. Sin embargo, la esencia de las acciones hiperbólicas que nos muestra sí que está presente en el
mundo de la industria del cine norteamericana. Los padres que convierten a sus
hijos en factorías, los actores novatos dispuestos a todo, la endogamia (sexual,
laboral) de ese mundo, los actores que se niegan a asumir su edad y esa
enfermiza sensación de impunidad, que se resume en “haré algo malo, luego iré a
Oprah, y más tarde ganaré aún más dinero”. Vivimos en un mundo edificado sobre
la base de que todo crimen recibe su castigo (el actual estado de corrupción nos obliga a añadir un “si te pillan”). Sin embargo en L.A. no. Eres detenido, la
prensa filtra tu ficha policial, eres condenado a servicios comunitarios, te
redimes haciendo una entrevista en profundidad, abrazando la fe o rodando un
reality, y el mundo sigue girando, el cajero escupiendo dinero, y tú vuelves al
punto de partida. Sexo, drogas, impunidad y rock & roll.
Todo lo que nos narra el cineasta
canadiense puede provocar que nos indignemos o que nos riamos. Cronenberg pudo
haber dirigido un drama muy agrio, sin embargo prefirió rodar una comedia muy
negra. El destino final es el mismo: Hollywood es una ciénaga, la nueva Sodoma
y Gomorra. Sin embargo el viaje es mucho más divertido viendo a Jualianne Moore interpretar a una
especie de Lindsay Lohan de 50 años, de tormentosa relación con su exitosa
madre, y que se niega a asumir que ya no puede interpretar personajes en la
treintena. Quizás estemos ante la interpretación más valiente de la carrera de
Moore. Es un placer verla a caballo entre la locura y el narcisismo destructor,
entre la más honda de las banalidades y el más terrible de los miedos. Sin
embargo, en lugar de entregarle el protagonismo a los veteranos (Moore, John
Cusack, Olivia Williams), la película elige sabiamente fijar el centro del relato
en los personajes jóvenes, interpretados por el joven (y perturbador) Evan
Bird, y la nueva musa del cine de autor planetario, Mia Wasikowska. Esta decisión tan arriesgada le permite pintar un
dibujo preciso del resultado de décadas de degeneración. Al fin y al cabo nos
debe interesar más la nueva generación que se está adueñando de Hollywood que
la generación de sus padres, que por cuestiones de edad ya se bate
(forzosamente) en retirada. Retratando a los vástagos, radiografías a la vez a
los progenitores, logrando esbozar el pasado, las tormentas, reflejar el
presente, los lodos, y aventurar un futuro aún más corrompido. Siempre decimos
aquello de que “la raza mejora”, quizás no, quizás malos padres dan hijos
peores, y la espiral de perdición no tiene fin. Esto no lo digo yo, que creo
que soy un poco más optimista, lo dice David Cronenberg, uno de los directores
más cínicos y enfermos del cine.
Cuando yo era pequeño en mi casa
sólo teníamos una cinta de VHS. Se7en (1995). Había venido un domingo de regalo
con el As. En aquellos lejanos tiempos en que mi padre compraba el As los
domingos para leer antes de ir a misa. Ahora ya no va a misa y en cambio lo lee
todos los días desde su móvil. Y quizás ahora haya saltado de Se7en a The Social Network sin solución de continuidad. Pero volviendo al
inicio, como era la única película que tenía en posesión, vi Se7en muchas
veces. De hecho profané mi infancia viéndola. Y profané las de mis primos
cuando alguna noche de verano se quedaron a dormir en mi casa. Era una película
hipnótica. No acababa de entenderla del todo, pero siempre me sentaba delante
de la tele y la veía como quién estuviera asistiendo a un espectáculo de magia.
Recuerdo incluso cómo olía la caja que resguardaba la cinta. Y el proceso de
rebobinar. Y asustarme siempre cuando llegaban al pecado de la gula. Yo,
obviamente, no sabía quién había dirigido aquello. De hecho creo que no tenía
ni la noción de dirección clara en mi cabeza. Pues bien, aquella película la
dirigió un tal David Fincher. Y casi
15 años después es uno de mis directores favoritos.
Por el camino disfruté de la
solvente (e infravalorada) Panic Room (2002), un entretenimiento de
primera a la vez que una reflexión sobre la obsesión con la seguridad que azota
a las ciudades contemporáneas. Vi Alien 3 (1992), y me llevé una ostia de
esas que no se olvidan. Me encanta la saga Alien (es decir, la 1 y la 2) y
cuando vi la tercera entrega me llevé un chasco. Muy poquito en ella hay del
David Fincher que yo conozco. Quizás las secuencias que comparten Ripley y la
criatura, muy bien planteadas, o un primer acto que funciona bastante bien. Más
allá de eso, la nada. Pero la historia nos ha contado (o más bien él
extendiendo la historia) que carecía de control creativo, que simplemente hacía
lo que le mandaban. Una ópera prima bajo el yugo.
Antes de su Alien, vi The
Game (1997), esa extraña película emparedada entre las dos obras más icónicas
de su filmografía, Se7en y Fight Club (1999). Quizás el eslabón débil de
la Trilogía del Giro Final porque es
un film descontrolado. Liberado de toda atadura, rabioso, incluso más que Fight Club. Una película que supura
frenesí y una apuesta visual absorbente. Pero no deja de ser una especie de
ensayo para la siguiente, ese retrato del hombre perdido en su propia miseria y
de una sociedad enferma en las inmediaciones del nuevo milenio. De todas las
películas de Fincher diría que hay dos que me han marcado mucho más que el
resto. Una es Fight Club, la otra, The Social Network. Y creo que ambas
capturan la esencia del hombre en un punto concreto de la historia. Y que de
esta forma retratan también los cambios y transformaciones que los condicionan,
que los atan a una especie de egocéntrica y cuasi-maniática soledad. Hay mucha
gente que odia su adaptación de la novela de Palahniuk. No yo, desde luego.
Toda esta divagación sobre mi
relación con el cine de Fincher, viene a cuento de que el maestro del thriller
americano contemporáneo (este título corre de mi cuenta y riesgo) regresa los cines (y posiblemente a los premios) este
año. Lo hace volviendo, una vez más, sus lugares comunes (muerte, podredumbre
moral, sociedades enfermas, miedo, secretos) con Gone Girl, adaptación de
un best-seller de Gillian Flynn (que se ha encargado también del guion), que
tiene como punto de partida la desaparición de una mujer (Rosamund Pike) el día de su quinto aniversario de boda.
Siendo pronto señalado su marido (Ben Affleck) como el principal sospechoso. La
historia está contada a través de saltos en el tiempo, siendo a la vez un
thriller psicológico y un policiaco. El film se estrenará en octubre en el New
York Film Festival (NYFF) y después en las salas de cine de medio mundo.
Hasta ahora, además de todas las
críticas positivas de la gente que ha leído el libro que adapta, hemos visto
dos tráilers. Yo, que soy más de que me sugieran que de que me muestren, me quedo
con el primero. Un teaser de montaje desenfrenado y con She de Elvis Costello
de hilo conductor. No eres nada retorcido ¿eh David? Plantear la historia de la
desaparición de una mujer en su aniversario de bodas siendo su marido el
principal sospechoso, y poner de fondo She. Cuadrados los tiene el cabrón. Y
claro, funciona. Llevo todo el verano deseando ver la película. Sé que la veré
en octubre y la defenderé a capa y espada. Con todos los ingredientes que
maneja, ¿cómo no voy a defenderla? Es imposible. No es hype, es otra cosa, es
simple y llanamente devoción. Me pueden fallar muchas personas en la vida. De
hecho lo hacen. Pero Fincher dirigiendo un thriller es imposible que lo haga.
No quiero vivir en un mundo en el que no me guste una película de David
Fincher. Soy capaz de hasta defender un poquito su Alien 3 (como hice antes). O cómo ser más fincherista que Fincher.
El cineasta texano tiene el don
(uno de los múltiples dones que tiene) de parir los mejores trailers del mundo
cinéfilo actual. Así de rotundo me pongo. En 2010, yo ya amaba The
Social Network (2010)desde que comenzó el rodaje. Uno de mis directores
favoritos dirigiendo un guion de uno de mis escritores audiovisuales favoritos
(Aaron Sorkin) sobre el nacimiento de Facebook. ¿Cómo no iba a amar esa
película? Después llegó el primer teaser con Creep de Radiohead (una de mis
canciones favoritas) de banda sonora. Y el amor se hizo fanatismo. Y después vi
la película, y gocé de todos y cada uno de sus segundos. Desde el teaser hasta
que Hooper venció a Fincher en los premios del sindicato de directores (DGA),
viví en una nube, y con el móvil anclado en Creep todo el otoño. The Social Network, como dije antes, es
el retrato del hombre hiperconectado
y a la vez radicalmente solo. De una época de capitalismo salvaje,
globalización, redes sociales, ambición desmedida y desconexión en cuanto a las
relaciones afectivas se refiere. Dentro de 50 años la película de Fincher y
Sorkin seguirá siendo relevante porque será una panorámica de cómo éramos en
los primeros años de la Era Global.
Mientras que un año después, Fincher
regresó al thriller puro y duro, con una adaptación de la primera novela de Millenium (2011).
El primer teaser, era básicamente la cámara recorriendo el camino hasta llegar
a la casa de la familia protagonista. Pura nieve, pura atmósfera. Y sonaba una
versión del Inmigrant song de Led Zeppellin. Y volvió a pasar lo mismo. Me
obsesioné todo el otoño con la canción. Disfruté de la película y eché sapos
contra su no-nominación a mejor film en los Oscar. No es que Millenium sea una de sus mejores
películas, pero es un thriller en clave nórdica de primer nivel, rodado con una
elegancia y una sabiduría que muy pocos directores poseen. Es además, y como
casi todas sus películas, adictiva. Necesitas seguir hacia adelante, entrar con
la cámara en la boca del lobo.
Tanto The Social Network como Millenium
las vi en el cine, sumido en la oscuridad. Antes, tuve la suerte de hacer lo
mismo con sus dos anteriores películas, The
curious case of Benjamin Button y Zodiac.
De hecho Zodiac (2007) fue el primer film de Fincher que vi siendo adulto, y
por lo tanto también el primero que vi en el cine. Encerrado en una sala
pequeña, de asientos incómodos. Atrapado también en su tela de araña, en ese
thriller asfixiante. Zodiac es quizás
la película más autoral de Fincher, no tanto porque sea más él de lo habitual,
sino porque es una película que no hace concesiones, que tiene un estilo
narrativo pausado que no es habitual en su cine, que siempre va a la carrera.
En cambio, la segunda película suya que vi sentado en una butaca, fue la que
todo el mundo señala como su película más impersonal. The curious case of Benjamin
Button (2008), una película-río, un cuento fantástico, sobre un hombre que
nació viejo y rejuvenece a cada segundo que pasa. Más que impersonal, yo diría
que es una película que está muy lejos de las coordinadas habituales en su
cinematografía. Todas sus películas son agrias, oscuras, cínicas incluso. En
cambio Benjamin Button es tierna,
dulce, optimista a pesar de ser un dramón. Una película sobre el amor parida
por un director especialista en la frustración o el miedo humanos.
Pd: He escrito esta entrada
durante varios días haciendo, destruyendo y rehaciendo, con She en bucle
sonando a todo trapo. Lo ha vuelto a conseguir. Ya tengo melodía mental para
este otoño.
De los estrenos seriéfilos de
este verano, casi toda la atención se ha centrado en dos. Por un lado en el
regreso de Damon Lindelof a la televisión de la mano de HBO con el drama
existencial (¿?) The Leftovers. Y por
otro lado, en Halt and catch fire, el
drama sobre los pioneros de la informática que ha permitido a AMC apuntarse su
primer tanto (en cuanto a calidad) en bastante tiempo. Ambas series con sus personajes
atormentados han eclipsado (en cuanto a visibilidad) a otros dos estrenos que
nada tienen que envidiarles (en cuanto a excelencia): el drama médico-histórico
The Knick emitido en el canal
secundario de HBO: Cinemax; y el drama científico-histórico Manhattan, segunda serie de producción
propia de WGN America, tras el fracaso en cuanto a críticas de su primaveral
Salem. Estas cuatro ficciones del cable, han sido junto con la británica The Honourable Woman, y las veteranas The Killing, Orange is the new black, Rectify
y Masters of Sex, lo más
interesante de la época estival. Y por lo tanto las primeras series destacables
de la temporada televisiva 2014-2015.
Cirugía en la incubadora
Tras el éxito cosechado por su
telefilm Behind the candelabra, el
oscarizado director Steven Soderbergh se
vuelve a asociar con la HBO, pero esta vez para lanzar una serie que sitúe a su
segundo canal, Cinemax, en el mapa
de las televisiones de calidad. El proyecto elegido es The Knick, la aséptica y
gélida aproximación de Soderbergh al mundo de la cirugía en el Nueva York de
principios del S.XX. El director de Traffic
y Erin Brockovich dirige los ocho
capítulos de esta primera temporada (ya está renovada para una segunda),
repitiendo la jugada del último vencedor del Emmy a mejor director, Cary
Fukunaga (True Detective). Soderbergh dirige The Knick, precisamente como un cirujano se adentraría en el
corazón de un paciente. Con distancia, con precisión y de la forma más aséptica
y fría posible. Casi parece que en lugar de mover la cámara, estuviera operando
a los guiones. Una apuesta formal arriesgada, que lleva el estilo de sus
últimos dramas con connotaciones médicas (Contagion
y Side Effects) a un nivel de
riesgo y osadía estética mayor. Desde luego se nota su impronta.
Por lo demás, The Knick presenta un mundo que poco se
asemeja al que las ficciones protagonizados por médicos nos tienen
acostumbrados. No se anda, además, con paños calientes. Es una serie
desagradable cuando necesita serlo para potenciar el mensaje de que la medicina
aún estaba en pañales. Si Halt and catch
fire nos presentaba el nacimiento de los ordenadores personales, The Knick nos muestra el amanecer de la
medicina moderna. La sangre, las entrañas y las drogas bailan entre sí hasta
envolvernos en una atmósfera que es a la vez hiperrealista y pesadillesca.
Clive Owen consigue dotar al protagonista de una presencia imponente, hay un puñado de
secundarios interesantes (el gestor del hospital, el cirujano negro), y además
aborda con bastante crudeza la discriminación racial (y la económico-social) de
una sociedad aún primitiva. En un panorama televisivo cada vez más
congestionado, el principal mérito de The
Knick es el ser una ficción diferente, con un estilo tanto narrativo como
visual muy reconocibles.
El hombre es una bomba para sí mismo y para quienes lo rodean
Ayer mismo, The Imitation Game, la gran apuesta de The Weinstein Co. de cara a
la venidera temporada de premios cinematográficos se alzó con el premio del
público en el Festival de Toronto, el gran escaparate crítico e industrial de
los filmes de cara a los Oscars. La película combina una vertiente científica
(Alan Turing, el matemático), una bélica (II Guerra Mundial), una de espionaje
(de las propias autoridades a sus trabajadores de cara a descubrir a topos) y
una emocional (la homosexualidad del protagonista). Exactamente este mismo
combo de elementos es el que sustenta Manhattan, la serie que posiblemente
más me ha interesado en los últimos meses. Esta ficción creada por Sam Shaw (que antes había escrito
capítulos de Masters of Sex como los
fantásticos Catherine y Fallout), está ambientada en la ciudad-campamento en
medio del desierto que levantó USA para alojar a los científicos que debían dar
a luz a la bomba atómica. Estamos, por lo tanto, chapoteando en medio de una II
Guerra Mundial, que los aliados aún no tenían a favor, con dos equipos de
científicos internamente enfrentados, y que a su vez necesitan construir la
bomba antes que sus homólogos nazis. Una carrera desesperada por la
supervivencia.
Manejando conceptos y
razonamientos científicos que obviamente se le escapan al espectador medio, Manhattan ha sido capaz de crear un
drama muy poderoso apoyándose en los demás elementos (el psicológico de
sentirse atrapado, el emocional de estarlo), construyendo un conjunto de personajes
muy interesante. Además de centrarse en los propios científicos, es capaz de
dotar de profundidad a sus mujeres, envolviéndonos en sentimientos tan oscuros
como el miedo, la paranoia o la frustración. Más que un drama sobre la bomba
atómica, Manhattan es un drama sobre
los seres humanos que volcaron sus entrañas en el alumbramiento de la misma.
Con su factura casi de western post-apocalíptico, la serie logra transmitir esa
sensación de aislamiento y control absoluto que atenaza a sus personajes. La
lectura política que hace de las estrategias del gobierno americano, ahondan en
ese desasosiego vital pero también social. En tiempos de guerra, la libertad es
un bien sacrificable. Lejos de presentarnos a unos héroes, lo que aquí tenemos
son hombres atormentados. Lejos de hablar de un país que lucho por la libertad,
ponen en duda las decisiones tomadas por los altos mandos militares, políticos
y científicos americanos. No estamos ante un cantar de gesta. Eran tiempos
oscuros. Muy oscuros.
Tras más de medio año de ruido
desde su estreno en el Festival de Berlín, por fin se ha estrenado en España Boyhood, el film que Richard Linklater rodó a lo largo de 12
años, capturando el paso del tiempo el rostro y la mentalidad de un niño, al
que da vida el apagado Ellar Coltrane.
Y lo que ha logrado ha sido un conjunto de retazos de vida, de secuencias
desbordantes de energía, sentimientos y magia. Cosidas con una sabiduría y una naturalidad pasmosas, las transiciones no podrían ser mejores, no podrían ser más indelebles. Boyhood es una panorámica no sólo de la
infancia y la adolescencia, sino también de la propia familia como institución
social básica. Si el niño (y en menor medida su hermana, Lorelei Linklater, que se va diluyendo con el paso del metraje) es
el centro, sus padres, interpretados por los fantásticos Patricia Arquette y Ethan Hawke, son el motor que hace avanzar el
film. Al final la vida de un niño hasta que se convierte en un adulto, está
totalmente condicionada por las decisiones de sus padres. Su vida no es, en
cierta forma, del todo suya, sino más bien un apéndice de la de sus
progenitores.
También es, además de un retrato
de dos épocas vitales (la infancia del niño, la crianza de los hijos de los
padres), un retrato de una época, de la década de los 2000, de esa América post
11-S, corroída por el miedo y la paranoia. Linklater usa un puñado de
secuencias para filmar una enmienda a la totalidad del bushismo y a la vez para
plasmar la esperanza que suponía la llegada de Obama. Quizás le faltó, en el
tramo final, una reflexión sobre la decepción que la presidencia de este último
ha supuesto. En esta línea, nos presenta qué es ser un liberal en Texas, y con muy pocos elementos dibuja
las líneas maestras del Estado, no juzgándolo, sino queriéndolo. La Texas de
Linklater no es una marioneta de la que mofarse, es un territorio palpable, con
su amor por la II enmienda, su cristianismo, sus paisajes hipnóticos, sus
pueblos y sus ciudades. Quizás sólo un texano liberal como él podía presentar
al Estado con tanta hondura desde un discurso muy sencillo. La secuencia de los
paisanos texanos funciona porque no los juzga, simplemente muestra como son,
que creas en las armas como tradición familiar no te hace mala persona. No
enarbola ni un discurso a favor ni en contra, simplemente nos muestra cómo es
una familia texana tradicional. No hay soflama panfletaria, simplemente una
estampa más de la vida.
Boyhood es ante todo, una película tranquila. Un relato que
discurre con ritmo pausado. Tiene momentos de fuerte carga dramática, casi
todos ligados a Patricia Arquette y su relación con los hombres. Pero es tan
naturalista y se toma tanto tiempo para pintar la vida de esta familia que no
funciona por acelerones bruscos o cambios de ritmo. Es capaz de destrozarte el
corazón pero también de insuflarte ganas de vivir. A pesar de hablar del alcoholismo
y la violencia es una película optimista, luminosa. Tanto Arquette como Hawke
empiezan el film a la deriva y lo terminan encontrándose a sí mismos, la
historia de cómo dos personas maduran a lo largo de 12 años hasta cambiar sus
vidas por completo. El mensaje final es que la vida no es más que barro que tú
mismo moldeas. El hombre es dueño de su propio destino. Y como la vida no es
más que lo que ya has vivido y lo que te queda por vivir, es puro potencial
transformador. Pura esperanza. Por eso cuando sales de verla, tienes mucha más
fe en el ser humano que cuando entraste al cine. Boyhood es un film que te hace creer en que mañana será un día
mejor, que uno sólo tiene que quererlo de verdad, quererse de verdad a uno
mismo. Tenemos toda nuestra vida por delante. Vivámosla.
