Historia de una derrota

THE NORMAL HEART

Este domingo HBO emitió The Normal Heart, tv-movie dirigida por Ryan Murphy (creo que no hace falta presentarlo a estas alturas) y adaptada, a partir de su propia obra, por el dramaturgo Larry Kramer. La película, ambientada entre 1982 y 1983, narra el estallido del SIDA en la comunidad gay de Nueva York a través de activistas e infectados, de hombres luchando (o no tanto) por su supervivencia. El protagonista es Ned Weeks (Mark Ruffalo, camino del Emmy) un escritor que tras intentar luchar contra su homosexualidad en su juventud, vive ahora completamente fuera del armario y en lucha constante contra la comunidad gay neoyorkina, por sus opiniones con respecto a la liberación sexual.

“La política gay es política sexual” Primera puñalada. Nos habían hablado ya  de los terribles años en los que el SIDA surgió en forma de epidemia devoradora, engullendo a parte de una generación de homosexuales, posiblemente la primera en Estados Unidos en vivir con cierta libertad. Lo más interesante de The Normal Heart no es tanto el retrato que hace de la enfermedad, es decir, el plano íntimo, como afecta a los enfermos, como los consume lentamente hasta matarlos, o como consume también a sus seres queridos hasta drenarles las ganas de vivir. No. Eso también está en la película, y funciona, e incluso conmueve (esos increíblemente azules de Matt Bomer apagándose...), pero no aporta nada nuevo. Lo que realmente hace valiosa a esta obra es su dimensión política, el retrato del activismo, de la lucha por lograr la atención de las autoridades. Si en Philadephia (Demme, 1993) se hablaba de discriminación y en Dallas Buyers Club (Vallée, 2013) del papel de las farmacéuticas, en The Normal heart Murphy y Kramer entran a reflexionar sobre el entramado asociativo que montó la comunidad gay para suplir la falta de apoyo del gobierno en la lucha contra la enfermedad. Y así volvemos al inicio de este párrafo, la agenda del activismo gay estaba únicamente centrada en la liberación sexual. No había un movimiento asociativo que reclamara derechos o visibilización del colectivo. Esto provocó que cuando tuvieron que afrontar la amenaza mortal que supuso el SIDA no estaban preparados. No tenían ni los medios, ni la experiencia y ni el valor. A gran parte de los líderes gays les faltó valor. Segunda puñalada.

En The Normal Heart se plantean dos formas antagónicas de alcanzar objetivos desde fuera de las esferas de poder. Puedes cambiar al sistema colaborando con él. O puedes cambiar al sistema enfrentándote a él. Mientras Weeks apostaba por lo segundo, usando cualquier plataforma para lanzar sus polémicos mensajes (“el Gobierno de Estados Unidos está dejando morir a los homosexuales”), el resto de sus compañeros en la lucha, creían en que debían mantener un perfil bajo, no incomodar al poder para así, finalmente, obtener su apoyo en la búsqueda de soluciones para frenar la epidemia. Esta dicotomía está presente en todos los actores que buscan tener cierta dimensión pública. Atacar o colaborar. Aquí mismo, ahora, en este país, en estos tiempos convulsos el asociacionismo está viviendo una época de efervescencia sin precedentes. Al final lo que hacía Ned Weeks no es muy diferente de lo que hizo estos últimos meses el hombre que esté en boca de todos en España actualmente, el eurodiputado electo Pablo Iglesias. La televisión como altavoz. Como medio para un fin político. Este agrio retrato político, de una dureza inusual con el activismo gay, es lo que aporta de novedoso e interesante The Normal Heart, una especie de Milk (Van Sant, 2008) escrita desde el reproche. Pudisteis hacerlo mejor.

Murphy (uno de los gays más poderosos de la Industria) y Kramer escriben así un ajuste de cuentas con  los líderes gays de los 80. The Normal Heart es ante todo la crónica de una derrota. Al final de la película no hay ni siquiera una pequeña victoria moral para el protagonista como sí las había en Philadelphia, Dallas Buyers Club y Milk. Queda sumido en una honda soledad. Derrotado frente al sistema externo (los poderes públicos) y al sistema interno (el resto de activistas). Solo ante el peligro. Un peligro llamado SIDA. Le ha salido una película cruda a Ryan Murphy, la obra más desoladora de su carrera. También la más dramática (aunque tiene esos pequeños estallidos de humor corrosivo marca de la casa) y la más ambiciosa. No es una película perfecta, sigo creyendo que Murphy no acaba de cuajar como director, que le falta estilo, orden, coherencia. Pero es una película muy bien interpretada (salvo Jim Parsons el casting está bien elegido), funciona muy bien narrativamente y sobre todo resulta interesante por ser tan incómoda, por lo oscuro que es su mensaje. Ayer mismo recibió 5 nominaciones en los Critic’s Choice Awards y será una de las producciones con más nominaciones y posibilidades de victoria en los Emmy. Mark Ruffalo, Julia Roberts (en el único personaje femenino, una doctora), Matt Bomer, Joe Mantello e incluso Taylor Kitsch pueden cazar nominación e incluso premio. A HBO le ha salido otra vez una jugada redonda. Su gran rival a priori será la Fargo de FX.

PD: Más de 30 años después, cada día se infectan de SIDA 6000 personas nuevas. La enfermedad sigue siendo una de las primeras causas de mortalidad en todo el planeta. Sobre todo en África, claro, ellos no tienen activistas que luchen por sus vidas, ni medios de comunicación que sirvan de altavoz, ni organismos públicos con capacidad de inversión, ni, claro, farmacéuticas interesadas en mercados de bajísimo poder adquisitivo.

Las mejores cosas en la vida son gratis

MAD MEN

But more, much more than this, I did it my way

En una semana han terminado en Estados Unidos, cuatro de los diez mejores dramas de esta temporada televisiva que ya da sus últimos coletazos. Primero fue The Good Wife, con esa seasonfinale preñada de reformulaciones del terreno de juego; después The Americans, con la esferaideológico-laboral entrando de lleno en la familiar; en tercer lugar Hannibal, con un capítulo bañado ensangre y en la recreación de la belleza que hay en el mal; y en último lugar, este domingo, AMC emitió el séptimo capítulo de la última temporada de Mad Men, que se despide hasta 2015, cuando emitirá los otros siete capítulos que conforman su final. Un capítulo que es un canto a… la esperanza a pesar de la pérdida.

A partir de aquí, spoilers, o algo que se le asemeja

Estos dos últimos capítulos de este primer tramo de temporada, Matthew Weiner los planteó sabiamente como un díptico que ha tenido como hilo conductor la campaña para una empresa de comida rápida. Así, el penúltimo capítulo, The Strategy (7x06) lo reservó para la gran cima emocional de la temporada, con la reconciliación de Don y Peggy, una reconciliación en la derrota. Tras haber dado muchos tumbos y haber realizado muchos sacrificios, al final aquí estamos, solos. Solos ante la incertidumbre.

Peggy: ¿Qué cosas te preocupan?

Don: Que nunca he hecho nada, y que no tengo a nadie

Peggy: Estuve en Ohio, Michigan, Pennsylvania. He mirado por la ventana en muchas estaciones de tren. ¿Qué he hecho mal?

Don: Lo estás haciendo genial

Peggy: ¿Y si hubiera un lugar dónde puedes ir, dónde no hubiera televisión, pudieras partir el pan y las personas que estuvieran sentadas contigo fueran tu familia?

(suena... and now, the end is near, and so I face the final curtain...)

Mientras que el último episodio se desarrolló en dos planos entrelazados por el devenir de los personajes: el íntimo y el laboral. En el íntimo afrontó las consecuencias de la catarsis emocional que supuso para Don y Peggy su conversación. Tras vagar por el desierto durante toda la temporada, los protagonistas (a estas alturas cuestionar que Mad Men es la historia tanto de él como de ella, es absurdo) saben ya lo que quieren. Quieren una vida de verdad. Una vida palpable. Una vida que sea capaz de conciliar la esfera artístico-profesional con la sentimental-familiar. Peggy empieza a sentir en su interior que quizás está preparada ya para formar una familia, abrir un espacio en su vida más allá de su ambición profesional. Don y Megan comprenden que su matrimonio se ha terminado. Tras mucho tiempo engañándose a sí mismos firman en palabras y silencios la claudicación definitiva. Por teléfono, con una dulzura desoladora. Sin gritos, sin reproches, desde el más hondo cariño. Pero… el cariño no lo es todo.

Tras hablarnos de familias rotas por padres adúlteros y egoístas, trabajos acaparadores e incomunicación personal, estos últimos capítulos apuntan hacia la idea de que, al final del día, al final de la vida profesional, lo que te quedará será la familia. Sí, hay problemas ahí fuera. Vietnam al fondo como dice Peggy en la presentación de la campaña. Pobreza, problemas en el trabajo… al fin y al cabo aquella época (finales de los 60) fue muy convulsa en Estados Unidos, quizás su mayor época de crisis desde la Gran Depresión, lo cual nos permite trazar un paralelismo con nuestra crisis actual, que además de económica tiene mucho de social, política e incluso moral, de valores. Sí, hay problemas, pero, dice Weiner, el amor (no el cariño del que hablábamos antes, el amor) puede sobreponerse a ello. El amor es gratis, sólo hay que saber cultivarlo. El inagotable y resplandeciente espíritu humanista de Mad Men.

El otro tablero en el que jugó Waterloo (7x07) (y en realidad toda la temporada) fue en el laboral, en el de los juegos de poder en la agencia. La season finale de la sexta temporada nos había dejado a un Don Draper en proceso de redención, tras su catarsis emocional en una reunión con  clientes. Aquel putero, alcohólico, destructivo e inane hombre llegó al colapso final. Y en el punto más bajo, la disyuntiva con la que se enfrentó Don fue ¿regenerarme o morir? Y eligió la primera. Esta primera parte de la última temporada ha contado el proceso de expiación de Don Draper, en el plano emocional, con respecto a Peggy, Megan y Sally (el road-trip que se marcaron en el 7x02, A Day’s Work, fue una de las tramas mejor y más sentidamente escritas de la temporada televisiva). Y en el laboral, su lucha por recuperar su puesto de trabajo, tras verse forzado a abandonarlo por lo sucedido en aquella reunión en la que se inmoló ante nuestros ojos. Así, alejados del Don Draper poderoso y seguro de sí mismo, el hombre que tenía el despacho con vistas, hemos podido ver a un hombre luchando contra sí mismo y contra sus pecados. Ha sido un proceso doloroso, en el que ha sido humillado y ninguneado por sus enemigos internos, Lou (su sustituto) y Jim Cutler (el reverso controlador de Roger Starling) y abandonado por sus aliados (Joan y hasta la reconciliación, Peggy). Don Draper siempre ha estado muy solo, pero nunca nos lo habían mostrado tan pequeño.

Simplemente sublime

Justo al final de la partida de poder, cuando Cutler está a punto de hacerse con el total control de la agencia, con Don y Roger acorralados, la muerte de Bertram Cooper, y la última conversación que mantuvo con él, provocan una catarsis personal para Starling. Y de esa catarsis, que en realidad ya había empezado en The monolith (7x04), cuando intentó convencer a su hija de que retomara sus obligaciones como madre, nace la necesidad de trascender. De escupirle a la cara al cadáver de Cooper “ves como puedo tener una visión, ser un líder”. De tal forma que monta un plan para vender el 51% de la empresa a una de sus viejas rivales, manteniendo su independencia, salvaguardando el puesto de Don y restableciendo su posición de director de la orquesta. Sin embargo, para ello necesita que en el acuerdo entre, además de Don, un Ted Chaough que parece una mala copia del Don Draper totalmente perdido en su interior de la anterior temporada. Y así se produce la última de las rupturas frente a la desolación, el último de los regresos desde la nada vital. Don convence a Ted y se abre así el escenario de lo que será el final de Mad Men. Un escenario optimista. De un optimismo humanista hermoso, delicado, sentido. Por mucho que quiera a otras series, por mucho que me fascinen, por mucho que las admire, ninguna me hace sentir lo que me hace sentir Mad Men. Ninguna es tan certera en su retrato del ser humano, de sus miserias y de sus sueños, rotos unos, cumplidos otros. Ninguna hace de la desolación emocional poesía. Sólo Mad Men, esa serie capaz de estallar en carcajadas (la trama del pezón de Ginsberg es lo más maravillosamente delirante que se ha escrito este curso en televisión) y destrozarte el alma acto seguido (la última secuencia de la serie hasta 2015, como paradigma), con la frase adecuada, con el gesto preciso. En Mad Men no pasa nada (salvo en las finales, en esos capítulos pasa de todo), simplemente pasa la vida. Y, joder, qué difícil es de capturar la vida.

PD1: Betty ha estado desternillante este año entre el “mis hijos no me quieren” y el “debemos seguir en Vietnam”.

PD2: Ya que AMC va a hacer un spin-off de Breaking Bad, bien podía animarse a hacer uno sobre Sally Draper, sus cardados, sus miradas de asco y su nueva faceta de corruptora de nerds.

Del matrimonio a la familia

THE AMERICANS - Segunda Temporada

Spoilers de la segunda temporada de los espías camaradas a cascoporro

El miércoles terminó en FX la segunda temporada de The Americans, uno de los dramas más complejos (y complicados) de la televisión actual. Lo hizo con el mismo ritmo pausado pero tenso y el tono gélido de su primer año. Habrá opiniones para todos los gustos, a mí personalmente me gustó más la primera temporada, me pareció más redonda que esta, en la que alguna trama no acabó de funcionarme. Aún así es posible que este segundo año la serie fuera aún más densa. Más peliaguda en el ámbito moral. El primer año la serie reposaba sobre la crisis “matrimonial” de los Jennings (Keri Russell y Matthew Rhys, fantásticos), su labor como espías y el trabajo del agente del FBI (subdivisión contraespionaje) Beeman (Noah Emmerich). Mientras que este curso los problemas afectivo-emocionales del matrimonio protagonista dio paso a la familia, como estado de crisis permanente. Los hijos crecen y empiezan a pensar por sí mismos, lo cual acaba llevando a conflictos muchas veces irresolubles de índole paterno-filial. Pero claro, esta no es una familia normal… o sí. La institución social básica, plantada y regada en un entorno hostil: la doble vida de los padres, que tienen que conjugar sus obligaciones como protectores del órgano familiar con sus deberes para con su país. Familia vs. Estado. Fight.

Los niños curiosos pero aún inocentes del año pasado han dado paso a una adolescente con ideas propias (y opuestas a las de sus padres) y a un adolescente introvertido en ciernes (la trama del “asalto” a la casa de los vecinos como amenaza y maldición). ¿Qué hacer cuando lo que tu hija defiende es todo lo contrario a lo que tú representas? A los ateos y violentos (su trabajo implica matar, y sobre todo, morir matando) Jennings les ha salido una hija que busca llenar el vacío familiar en la iglesia y de allí salta directa al pacifismo, a través de un párroco de formas dulces y fondo inquietante (tanto la tensa secuencia con Philip como la conversación y las miradas que intercambia con Paige en el autobús, apuntan hacia un lado muy oscuro). El plan soviético de introducir espías ilegales en Estados Unidos y cimentarles una american way of life con su casa en los suburbios y sus hijos capitalistas tenía una brecha, ¿qué hacer con los hijos cuando crecen? ¿cómo podrán los ilegales sostener el velo que tapa sus actividades ante unos hijos a los que ya no les valen las excusas montadas a contrarreloj? Pero… ¿y si nunca hubo una brecha en el plan?

Los espías soviéticos nacidos en la URSS seleccionados para vivir una vida americana a largo plazo no eran el plan en sí mismo, sólo la primera fase. La segunda fase consiste en convertir a los hijos nacidos de esos matrimonios artificiales (en su origen, de eso hablaba la primera temporada) en espías al servicio del Partido y la Madre Rusia. Seres humanos que han mamado capitalismo desde su nacimiento al servicio de los fines soviéticos. Los espías perfectos. Todo esto que se fue labrando subterráneamente a lo largo de toda la temporada, estalló en la season finale con el descubrimiento de quién había matado a los amigos espías de los Jennings. No, no había sido el enemigo. Había sido el Estado… a través de la familia. A sus amigos los había matado su propio hijo tras haberse negado éstos a que comenzara a ejercer de espía bajo las órdenes de la Central.  ¿Cómo convertir a un ciudadano americano en un agente del enemigo? A través de un combinado compuesto de ideales y… amor. Tras haberse negado los padres a fichar a su hijo, la Central manda a su jefa de agentes a conquistarlo con el poder de la lengua. En todos sus sentidos. A falta de amor paternal, amor pasional. Y en esa secuencia, dura, caótica, de parlamento entrecortado, estalla la serie, en esa y en las otras dos secuencias que la siguen. En la primera, su superior, Claudia, les comunica que la Central ordena que conviertan a Paige a la causa. En la segunda toda la reflexión sobre la familia como cárcel, como peligro y como amparo, estalla en un escenario nuevo y aún más complejo. Si los Jennings (Elizabeth, más bien) temían que sus hijos fueran demasiado capitalistas, demasiado diferentes a ellos, ahora temen lo contrario, ¿y si están destinados a ser iguales que nosotros?. Ouch. El debate en abstracto sobre ¿qué vida queremos para nuestros hijos? Salta a un debate en concreto sobre ¿son nuestros hijos nuestros? Los Jennings se deben a la patria, pero ¿la patria es también dueña de sus hijos? ¿La URSS llega a controlar a sus agentes hasta no dejarles ni el más mínimo espacio para desarrollar su esfera personal? ¿Si nuestros hijos no son nuestros, existe algo nuestro? El dialéctica Familia-Estado, salta así por los aires, en el peligroso mundo de los Jennings la familia también es el Estado. ¿Y en el nuestro no? ¿Al regular cuestiones relacionadas con la familia como quién se puede casar con quién o quién puede adoptar y cómo no está el Estado controlando a la familia como institución social natural?

¡Con cuánta mala ostia está compuesto este plano!

Y las preguntas pueden seguir agolpándose, porque el mejunje moral es tan denso, tan complejo, tan desagradable que lo único para lo que deja espacio es para preguntas. The Americans es, ante todo, caos moral. Le leí a un crítico americano (ya no recuerdo en dónde) que la gracia de la serie residía en que tanto desde la izquierda como desde la derecha se podía considerar que su discurso ideológico les era favorable. Esa indeterminación no es una huída, es un posicionamiento en sí mismo. El mundo que retrata la serie de Joseph Weisberg en el que no hay buenos y malos, sólo supervivientes. Llegados a ese punto de la Guerra Fría lo único importante para los soviéticos era ya en realidad sobrevivir. Y eso mismo es lo que intenta hacer Nina desde el inicio de la serie, traicionando primero a su país y después al hombre que la ama para recuperar la confianza del primero. Y ahondando en el mensaje fuertemente pesimista que pulula en torno a la ficción, no lo consigue. Tras 26 capítulos viviendo en el alambre, se produce su caída. Justamente es en esta tercera para de la serie (no tengo problemas con la trama familiar y la “laboral” de los Jennings, ambas perfectamente conectadas), la protagonizada por Nina-Beemanb/ Rezidentura-FBI, donde residen mis problemas con esta temporada de The Americans.

Más que mis problemas, mis peros frente a la agudeza de las otras dos tramas. Mientras que en la primera temporada esta historia estaba integrada con el matrimonio protagonista a través de la dinámica “gato que intenta cazar a ratón y ratón que se escurre entre las garras” entre el agente Beeman y los Jennings, este año ha estado mucho más aislada. Sí, estaba por ahí la pobre Martha pasando información desde el FBI a los Jennings, pero poca cosa más. Sin la tensión del “está sobre sus talones” la historia ha perdido enteros. Y Beeman, muy descolocado a lo largo de toda la temporada no ha sido el personaje tan interesante que antaño era. Sí, ha seguido lleno de conflictos y matices, moviéndose entre un matrimonio desahuciado y una aventura peligrosa, entre su país y la mujer a la que ama. El problema residió, también, en que desde el principio sabíamos que Beeman no iba a traicionar a su país por Nina. Y aquí la serie se vuelve a poner resbaladiza. No sólo los rusos se sacrifican por la patria. Las democracias occidentales también son en cierta forma dueñas del individuo. Ouch. En una serie eminentemente pesimista, poblada de personajes que sacrifican lo insacrificable, Nina no podía salir viva de la traición originaria a su país. Simplemente no podía. Y la coherencia pagó como peaje que esa trama no acabara de funcionar, porque carecía del factor sorpresa. Dicho todo esto, The Americans se confirma como la serie moral (e ideológicamente) más rica de la televisión actual, además de cómo uno de sus dramas más sólidos y estables. El panorama que se vislumbra de cara a la tercera temporada no podría ser más apetitoso. Estamos ante algo grande.

La belleza del mal

HANNIBAL - Segunda Temporada

Frío y certero como un cuchillo bien afilado

Primero la confesión. A mí en su primera temporada Hannibal me parecía una serie visualmente apabullante e hipnóticamente enfermiza, pero también un poco pesada, errática, oscura pero no tensa. Vamos, para mí Hannibal era una serie buena pero que no me enganchaba, que no acababa de llenarme. Una serie de media tabla. En cambio en esta segunda temporada que terminó en NBC el pasado viernes, creo que la serie ha subido tantos peldaños que este año sí, juega con los grandes dramas que luchan por el título. Más allá de las formas (incluso mejores que las del año pasado), el fondo de la serie ha sido mucho más interesante, ha estado mejor hilado, mejor narrado, llevado con más dirección. Lo que el año pasado era visualmente deslumbrante este año ha sido una experiencia inmersiva total. Ninguna serie explota los límites plásticos de la imagen ni la potencia de los mundos sonoros (más que usar la música, que también, usa el ruido, los sonidos desconcertantes) como la de Bryan Fuller. Ninguna. Hannibal es televisión sensorial. El terror estético llevado a su última consecuencia. Como un Argento pero con una historia potente en su epicentro. Una historia sobre el mal y sobre el miedo a caer en las redes del lado oscuro de la fuerza. El mensaje es: todos llevamos un monstruo dentro.

Hannibal además de ser una serie negra, negrísima, es también una serie amoral, que no inmoral. No es una ficción que gire sobre valores, a veces se esgrime, sobre todo por parte de Jack Crawford (Laurence Fishburne) y Alana Bloom (Caroline Dhavernas), pero se hace sin entrar en el fondo de la cuestión, simplemente porque no se pretende desarrollar un discurso moral. Lo que pretenden Fuller y compañía es echar un vistazo al rincón más oscuro del ser humano, a la vertiente más terrible de la humanidad. Y por eso cuanto más grotescas, desagradables y salvajes se vuelven las fechorías del doctor Hannibal Lecter (Mads Mikkelsen, esa bestia interpretativa), mejor es la serie. Sí lo que pretendes es retratar las tinieblas cuanto más tenebrosas sean tus imágenes y tus historias mejor será el retrato que le ofrezcas al espectador. Tan sencillo como eso y a la vez, tan complicado, tan meritorio.

A partir de aquí, spoilers a gogó

Comenzó la temporada con un cambio obligado de estructura. Si en su primer año Hannibal giraba en torno a Will Graham (Hugh Dancy, fantástico), con este capturado y acusado de ser el destripador de Chesapeake, la serie tuvo que desplazar parte de su foco hacia el propio Dr. Lecter. Y esto obviamente hizo que mejorara, porque por muy interesante que sea Graham (que lo es, y mucho, porque Graham somos en el fondo todos nosotros), el gran personaje de la función es Hannibal, el epicentro del mal, la fuente de todo lo malsano. Estableciéndose así el conflicto entre Will y Hannibal como locomotora de la trama. La historia de dos hombres que intercambian golpes y amagos hasta precipitarse a un punto de no-retorno.

El primer tramo de la temporada se extendió hasta la exoneración de Will (inculpando Hannibal al Dr. Chilton). Y tuvo como cima el sensacional segundo episodio dirigido por Michael Rymer (que también dirigió el penúltimo, la otra joya de esta entrega) que arrancó con la secuencia más tensa que yo he visto en esta temporada televisiva (la persecución) y terminó con la Dra. Bedelia Du Maurier (Gillian Anderson, femme fatale madurita) confesándole a Will que ella sabía que decía la verdad, que no, que no estaba loco. Hannibal era ese monstruo negro de cuernos que él veía. El segundo se caracterizó por ser el del aprendizaje de Will, de cara a convertirse en un nuevo Hannibal, terminando con el asesinato del hombre-criatura que Hannibal mandó para asesinar a Will. Mientras que el tercero, el más asfixiante, el más oscuro, se movió en dos planos enfrentados. Por un lado fue el de la complicidad entre los dos protagonistas, el de la identificación definitiva. Y por otro, desarrolló el plan de Will y Jack para atrapar al buen doctor, con el clan Verger de hilo conductor entre ambos planos. Precisamente fue Mason Verger (monumental Michael Pitt, uno de los actores más turbios del panorama actual) en que nos obsequió, junto a sus cerdos devoradores de carne, los momentos más angustiosos de la temporada.

El punto final fue la hipnótica season finale dirigida por David Slade, en la que las batallas de corte psicológico entre los personajes principales estallaron en una carnicería inundada en sangre. Lejos de la perfección de los planos de Rymer, Slade optó por la recreación en la belleza de la maldad, tirando de demasiada cámara lenta, lo que en los capítulos de Rymer era un festival de recursos en la finale se transformó en mera recreación. El enfrentamiento físico de Hannibal contra Jack, Alana y Will pedía a gritos frenesí, un ritmo acelerado, un montaje salvaje. En cambio Slade optó por la calma. El resultado fue excelente, con planos de una belleza enorme, pero… podría haber sido mejor. Llegados a este punto en el que Hannibal ha sublimado tanto su estilo hasta transformarlo en monumental esteticismo, hay que pedirle que se supere a sí misma. Más allá de eso, fue un capítulo sensacional, de un aire gélido y una atmósfera plúmbea brutales. Al final, en lugar de caer Hannibal en  la trampa, fueron Will y Jack los que cayeron. Cuando miras al mal a los ojos lo único que verás será muerte. Y muerte, sólo muerte es lo que deja Hannibal tras su paso. O más que muerte, dolor. Y sangre. Sabia (y maliciosamente, claro) se cierra el capítulo con Hannibal subido en un avión (¡junto a Du Maurier!, toma giro final) y sus cuatro víctimas (¡Abigail también!) heridas, que no muertas. A Lecter le puede el juego. El amor por el juego psicológico, por enredar a sus víctimas en sus trampas. Le gusta la tensión que le genera sentirse acorralado y el riesgo que entrañan las batallas mentales con jugadores a su altura… o casi.

La tercera temporada debería ser la de la cacería, ya con todas las cartas sobre la mesa, con Hannibal como enemigo público número 1 que va dejando cadáveres por dónde pasa y con sus perseguidores oliéndole la nuca. Y la gracia estará en que no se sabrá quién es la carne de presa, si él o ellos. Como nos deja clara la jugada fracasada de Will y Jack, cuando intentas capturar al mal absoluto tienes que estar dispuesto a corromperte absolutamente. Así de duro, así de terrible.

Y el mundo se hizo nieve

FARGO

Pólvora en la nieve

En lo que llevamos de 2014 ha habido dos grandes estrenos seriéfilos en la televisión americana. El primero, la aclamada, comentada, analizada, amada (e incluso odiada) True Detective en la sacrosanta HBO. El segundo, llegó ya con el arranque de la primavera, de la siempre infravalorada FX (que ahora tiene otro canal, FXX), Fargo. Ambas comparten, además de lo buenas que son (que lo son, y mucho), ser una historia cerrada sobre la persecución de un asesino en serie escritas por un único guionista, Nic Pizzolatto en el caso de True Detective y Noah Hawley, en el de Fargo, siendo en ambas tan relevantes la forma como el fondo. Podría decirse que estas dos series (y Hannibal en NBC) hacen un apasionado elogio de la atmósfera como motor narrativo. Precisamente lo que narra esta Fargo es la irrupción en el tranquilo estado de Minnesota de un criminal dado a reventar las vidas de las personas que se cruzan con él. A su paso echa sal por la tierra, dejándolo todo arrasado. A su caza dos policías, uno de Duluth y otra de Fargo. En las orillas del conflicto, pobres diablos con mucho odio en su interior. Todo muy negro y cínico. Y sí, muy divertido.

Cuando se anunció el salto del cine a la televisión del film (ya clásico) de los hermanos Coen (1996) muchos nos temimos lo peor. El síndrome Bates Motel, se podría denominar. Esta moda de desarrollar series a partir de películas es peligrosa. La semana pasada NBC se estrelló en audiencias y críticas con una miniserie que adaptaba Rosemary’s Baby (la novela, pero con la película de Polanski oscilando sobre su cabeza). En el caso de Fargo se han limitado, sabiamente, a coger el mundo y el tono cómico-criminal de la película y a partir de ahí contar una historia nueva, diferente. Logrando así contar algo diferente, con personajes diferentes, pero que a la vez huele y sabe al mundo de los Coen (que son productores ejecutivos). Esa mezcla entre humor negro como la muerte, esos parajes desolados, ese uso de la música (muy Twin Peaks, por cierto), ese patetismo que impregna a los personajes y esa maldad casi-sobrehumana de los malos. Lo mismo pero de otra forma. Al fin y al cabo en el personaje de Martin Freeman uno puede ver al William H. Macy o en el de Allison Tolman (ojo con esta chica) al de Frances McDormand, la icónica Marge Gunderson.

Fargo viene a demostrar que la clave está en ser respetuoso con el material de partida pero a la vez atreverse a  contar una historia propia, a desarrollar una voz propia, al calor del mundo prestado. Hawley ha sabido escribir un relato perfectamente hilado que crece capítulo a capítulo, sumergiendo al espectador en la espiral de caos en la que bucean policías bobalicones pero curiosos, pobres idiotas bajo la influencia del lado oscuro de la fuerza y malvados que no son más que un enigma. Y llegamos así al gran acierto de esta Fargo. El malo de la función. El amigo Lorne Malvo. Siguiendo la comparación con True Detective, si de aquel thriller sureño ha salido ese personaje memorable llamado Rust Cohle, en Fargo, Hawley ha escrito a Lorne Malvo, lo mejor que le ha pasado a Billy Bob Thornton en su vida. El mal disfrazado de caos, que al tacto (y al contacto) de tan gélido que es quema.

La frialdad, precisamente es una de las marcas de identidad de la serie. La frialdad en las acciones de Malvo, la frialdad en el alma de la mayoría de los personajes que habitan la ficción y sobre todo la frialdad del espacio. Oh sí, la nieve. Nunca la nieve ha sido tan relevante, tan magnética, tan temible. Nunca nieva a gusto de todos. La nieve, como la noche o la niebla, es el arma perfecta que pueden usar los criminales para camuflarse en el entorno. Para cometer sus delitos con mayor facilidad. La nieve además en Fargo se descubre como un recurso narrativo y visual fundamental. Al final, en Fargo, todo es nieve. Nieve salpicada de sangre como en el último capítulo, Buridan’s Ass (1x06), que ha elevado el empaque visual de la serie sustancialmente. Dirigido por Colin Bucksey, este capítulo y su secuencia doble del asalto a la casa y la persecución en la nieve, son a Fargo lo que el extraordinario plano-secuencia que rodó Cary Fukunaga en el 1x04 a True Detective. Dignas de aplaudir sin parar. Vaya prodigio visual, vaya uso de la música, vaya forma de convertir un temporal de nieve en una trampa mortal, como si fuera la The Shining de Stanley Kubrick. Pero la nieve de Fargo es incluso más voraz, como si fuera en sí misma otro personaje, un monstruo que todo lo devora. Y es que en esta serie se juega todo el rato con la idea de lo paranormal, ya sea por los dones de Malvo y su maldad casi inhumana o por las plagas bíblicas que este acomete para atormentar al personaje de Oliver Platt. La última, esos peces que se precipitan desde el cielo, va a ser difícil de explicar coherentemente. A falta de 4 capítulos, Fargo se ha confirmado ya como uno de los grandes placeres seriéfilos de este curso. Y aún le queda margen para seguir creciendo.